雕塑家在中國古代地位很低，雕塑被視為“雕蟲小技”，雕塑者往往被視為匠人。今天，我們能看到的古代雕塑作品遺存非常之多，但作者的名字卻無從知曉。中國的古代文獻浩如煙海，關(guān)于雕塑家的記載卻極少，偶有提及也無法對證于現(xiàn)存作品。
這里，我們將選擇幾位最知名的中國古代雕塑家向您做一介紹。STRONG蔣少游（約5世紀30年代——501）/STRONG;
蔣少游，山東博昌人，北魏文學家、書畫家、建筑家、雕塑家。史載其“慧敏機巧，工書畫，善畫人物及雕刻”，由此受到北魏朝延漢族重臣的禮遇。后又得到文明皇后馮氏及孝文帝的重視，并委以散騎侍郎、都水使者、前將軍、將作大匠、太常少卿等官職。雖然史書只記載蔣少游曾參與建造了太廟太極殿、華林殿池沼等，沒有提及他在雕塑方面的成就，但生活在北魏開窟建寺最興盛的年代，身為“將作大匠”（相當于大型工程的總指揮）的蔣少游，是應(yīng)該參與了諸如云岡、龍門石窟的開鑿并發(fā)揮了一定作用的。當時，很多人都對蔣少游身有文才而長期從事工程建設(shè)很惋惜，認為這是浪費才華。可蔣少游絲毫不為所動，始終堅持自己喜愛的事業(yè)。
STRONG戴逵（約326－396）與戴颙（377－441）父子/STRONG;戴逵，字安道，譙郡铚（今安徽宿州）人，東晉名士。一生隱居不為官，精于文學、音樂、繪畫與雕塑。其貢獻主要在佛教雕塑上，在佛像樣式中國化的過程中起了開創(chuàng)性作用。史載戴逵曾藏于帷幕之后傾聽廟中一般民眾對佛像優(yōu)劣的褒貶，并采納其中合理的建議來完善自己的創(chuàng)作。當時他所塑的五尊佛像與顧愷之繪的維摩詰像及獅子國（斯里蘭卡）送來的玉佛并稱為瓦棺寺“三絕”。此外，戴逵還改進了佛像制造工藝，融入了傳統(tǒng)的髹漆技術(shù)，開創(chuàng)性地做出中空的佛像，即后世所謂“夾纻像”。
戴颙（377－441），字仲若，戴逵次子。受其父影響，同樣善書、畫、琴、塑，且終生不仕。戴颙青年時便參與造像活動，積累了豐富的經(jīng)驗，是當時最負盛名的造像高手。史載宋世子命人在瓦棺寺鑄一丈六高的銅佛像，像成之后發(fā)現(xiàn)臉部太瘦，匠們束手無策。戴颙看過說：“不是臉瘦，而是肩部太寬的緣故?！币来诵薷闹?，果然得到了合適的比例。另據(jù)史載，晉代僧人慧護在吳郡紹靈寺造釋迦像，戴颙嫌其式樣古舊，但并未將其重鑄，只是在肩以上縮短六寸，足以下減去一寸，結(jié)果面貌有了明顯改觀，達到了“威相若真”。賦彩是中國傳統(tǒng)雕塑的主要特色，據(jù)說是戴颙最早將彩繪技法結(jié)合到佛教造像中。
STRONG僧祐（445－518）/STRONG僧祐，俗性俞，祖籍彭城下邳（今江辦睢寧西北），少時居建業(yè)（今南京）。14歲出家，精于律學，為一代高僧。他終生收集佛教文獻，所編蓍《出三藏記集》、《弘明集》等至今仍是研究佛教史的重要依據(jù)。僧祐還親自參與開窟造像，據(jù)載現(xiàn)存兩處南朝石窟――攝山石窟和剡縣大佛都經(jīng)過他的精心設(shè)計。僧祐僅用眼觀目測就能達到工程設(shè)計所要求的精密程度，匠人照此施工往往可以“尺寸無爽”，這種雕塑設(shè)計與實際施工的緊密結(jié)合在雕塑史上是相當難得的。
STRONG楊惠之/STRONG楊惠之，盛唐時人，與畫家吳道子為學友，據(jù)說他們早年一同學畫，后楊惠之以為吳道子在繪畫方面勝己一籌，便棄繪從塑。他參與制作了長安、洛陽兩京很多廟院的造像，是盛極一時的雕塑家。其佛教塑像被稱作“精絕殊圣，古無倫比”。楊惠之尤其善塑羅漢像，首創(chuàng)將人物安排在山石背景中的樣式――壁塑（亦稱“影塑”）?，F(xiàn)存江蘇角直保圣寺的宋代羅漢像就利用了這種方法，因而一度被附會為楊氏的作品。楊惠之在肖像雕塑上也取得了很高成就。相傳他曾為長安名藝人留杯亭塑像，人們從像的后面就能認出是留杯亭。楊氏還總結(jié)多年雕塑經(jīng)驗，寫成《像訣》一書，惜現(xiàn)已不傳。由于楊惠之在雕塑史上有著繪畫史上畫圣吳道子的地位，后人譽他為“塑圣”。
STRONG文、伏二家族;/STRONG現(xiàn)存雕塑作品中能留下雕者姓名的極少，四川大足宋代石刻多處像龕上都鐫有雕工的名字，其中出現(xiàn)最多的是文氏和伏氏兩家族。文氏家族包括文椎簡及其子文居安、文居禮、文惟一及其子文居道、文孟周、文促璋等。伏氏家族署名的主要有伏元俊及其子伏世能、伏元信、伏小元、伏小八等。名字前面有諸如“都作”、“鐫匠”、“小作”的頭銜，可見他們是以雕刻世家的身份在官方的手工業(yè)機構(gòu)中任職。在古代，大型的雕塑作品很多都是由匠人家族集體完成，他們往往幾代傳承，以優(yōu)秀的技藝及良好的信譽贏得了雇主的信任。
;STRONG阿尼哥（1244――1306）/STRONG
阿尼哥，尼波羅（今尼泊爾）建筑師、雕塑家和工藝美術(shù)家。蒙古中統(tǒng)元年，阿尼哥僅17歲，便負責西藏黃金塔的修建工程，塔成后落發(fā)為僧。他以高超的技藝和才智受到元世祖忽必烈的賞識。至元十年（1273），元政府設(shè)立“諸色人匠總管府”統(tǒng)一管理營造、雕塑、冶鑄及工藝制作，任阿尼哥為總管。至元十五年，皇帝令其還俗，授以光祿寺大夫、大司徒，兼領(lǐng)將作院使，掌管金、玉、織造等手工藝品的制作，品級相當于丞相。次年，主持興建了圣壽萬安寺白塔（今北京妙應(yīng)寺白塔）。阿尼哥在中國的40余年中，主持修建建筑10余座，塑像、繪畫作品不可計數(shù)，為喇嘛教在內(nèi)地的傳播，為漢、蒙古、藏各族美術(shù)的融合，為中、尼兩國文化的交流作出了十分重要的貢獻，有著深遠的影響。
STRONG朱碧山/STRONG朱碧山，元代雕塑家。字華玉，室名長春堂，浙江嘉興人。生卒年不詳，約活動于元代晚期。以雕制銀器取勝，為一時冠絕。史載他一生所制的器物有蟹杯、蝦杯、靈芝杯、鼠嚙田瓜觥、銀槎杯、茶壺等，大都是精美絕倫的工藝美術(shù)品，其中尤以銀槎杯最受稱賞。當時詩人名士如虞集、柯九思等都曾求他雕造銀槎作為祝壽的佳品。朱碧山所作銀器傳世的只有４件銀槎。從某種意義上講，朱碧山的作品代表了元代工藝裝飾雕塑和小型玩賞性雕塑的成就與藝術(shù)特色。
STRONG泥人張/STRONG天津泥人張始于張長林（1826――1906），他是清末工藝家、雕塑家，字明山，后字行祖籍河北省深州，定居天津。父輩善作泥塑，明山青出于藍而勝于藍，技藝更精，時人稱為“泥人張”。泥人張的彩塑人物形象逼真，性格鮮明，注意表現(xiàn)人物的心理，尤其擅長為人作小照。據(jù)說他只須與人對坐面談，不動聲色，暗中在袖口內(nèi)籠泥作塑，很短的時間內(nèi)即可完成。作品人物面孔雖小，但形神畢肖，栩栩如生。泥人張曾為京劇演員須生余之勝塑像，置于商店櫥窗。因形神刻畫惟妙惟肖，頗受觀者嘆賞。泥人張善畫，有一定文學修養(yǎng)，作品富于書卷氣，大量取材于民間傳說和中國古典文學名著，如《水滸》、《紅樓夢》等。其彩繪善用粉色和重色相結(jié)合的方法，風格典雅，明快秀麗。代表作有《漁樵問答》、《蔣門神》等。
泥人張第二代張兆榮（1863――1954），字玉亭，藝承其父而有新創(chuàng)。早期藝術(shù)風格寫實工整，后略加夸張。作品多描繪平民生活，所作像衣紋簡練，概括性強；線條奔放，挺拔有力賦色簡淡；重視總體效果，不求細節(jié)，善于表現(xiàn)動態(tài)。代表作有《吹糖人》、《;三娘教子》、《漁歸》、《鐘馗嫁妹》等。
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