早在20世紀60年代中期，西方藝術界就出現了“泛雕塑”的現象。不過，在那個時候，“泛雕塑”也只是一種表象，背后真正的問題是現代主義雕塑遭遇到了前所未有的內在危機，以及需要回應裝置藝術對現代雕塑的沖擊。實際上，進入20世紀之后，西方現代藝術的兩條發(fā)展線索所形成的合力在60年代曾掀起了現代主義雕塑“去雕塑化”的浪潮。以羅丹為起點，到后來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到極少主義的藝術家，這條發(fā)端于現代雕塑內部的線索是比較清晰的。而且，它是從傳統的學院雕塑、具像雕塑一步步走向形式，走向媒介，走向了抽象。外部的線索則從1917年杜尚的《泉》開始，到60年代初波普藝術家如沃霍爾、勞申伯格等大量地使用“現成品”，即在“達達”到“新達達”的嬗變過程中，“反藝術”的觀念最后居于了主導性的地位。不過，這兩條創(chuàng)作路徑到60年代中后期就殊途同歸了。因為，一旦現成品可以成為雕塑創(chuàng)作的一種主要媒介，那么，雕塑與裝置的既有邊界就有被消除的危險。

羅丹的作品在成為現代雕塑的開端的時候，也引發(fā)了一個新的問題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置的一個主要的區(qū)別，也就是說，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的某種儀式感就會消失，或者說以基座所形成的傳統的視覺——觀看機制就將失效，更重要的是，這就為雕塑與空間、觀眾形成“劇場化”的關系提供了可能。后來的事實也證明，極少主義正是通過“劇場”開創(chuàng)了一種不同于現代主義雕塑的觀看方式。與此同時，現代主義雕塑還面臨著另一個內在的危機，即以純粹的、原創(chuàng)的、個人化為核心的形式主義——現代主義的審美體系在20世紀60年代激進的反傳統、反精英主義，以及推崇社會革命的浪潮下，早已變得岌岌可危。1958年，批評家克萊門特·格林伯格曾提出了“新雕塑”的概念。他為盛期現代主義雕塑所描繪的發(fā)展道路是，走向純粹，走向視覺，捍衛(wèi)形式自律。進入60年代后，不管是安東尼·卡羅，還是大衛(wèi)·史密斯，雖然他們是盛期現代主義雕塑的代表，但是，在批評者看來，他們的作品徒有空洞的形式，根本無力介入社會現實。從這個角度講，如果現代主義雕塑要真正融入當代文化的語境之中，就必然會拓展其關于藝術本體的觀念，進而突破既有的邊界。

格林伯格為現代主義雕塑所設定的發(fā)展路徑最終還是失效了。從早期的極少主義藝術家對媒介的“物性”進行研究，再到直接使用現產品，現代主義雕塑似乎結束了自己的藝術史使命。當然，這個發(fā)展過程并不是一蹴而就的，它大致經歷了三個階段。第一個階段是從平面到空間，從掛在墻上的東西到空間中物的轉變。這個過程是早期極少主義的藝術家完成的。比如，唐納德·賈德、卡爾·安德烈、丹·弗萊文在60年代初就使用一些規(guī)則的、幾何性的材料，再后來，他們開始使用批量生產的工業(yè)材料，如熒光燈、耐火磚、鐵軌等。第二個階段大約在1968年前后，以莫里斯為代表的后極少主義藝術家，在創(chuàng)作中大量使用不規(guī)則的材料和日常生活中的物品；為了重申與現代主義美學的不同，他們推崇“反形式”的原則。第三個階段是伴隨著“貧窮藝術”和“法國新現實主義”后來在國際上產生的重要影響，藝術家普遍地關注那些具有社會屬性的材料，比如垃圾、衣物、舊書籍等。對于“貧窮藝術”的藝術家來說，對垃圾和廢品的使用，目的就是通過材料自身所負載的社會學信息來實現對社會現實的批判。重塑藝術對社會的批判，重建藝術與生活的聯系，正是60年代那批藝術家反對現代主義雕塑的主要動因。

新的問題隨之出現，既然現產品在雕塑領域得以合法化，那么，就必然會出現“去雕塑化”與“泛雕塑”的現象。和西方現代雕塑有些相似，中國當代雕塑也經歷了從寫實向抽象，從技術向材料，從學院雕塑向當代雕塑轉變的過程。這個過程大致呈現為三個歷史時期。20世紀70年代末到1985年前后是第一個時期，其核心的任務是“形式革命”和實現現代雕塑的語言學轉向。第二個階段是1985年前后到90年代末期。這個階段的一個重要特點是，西方的裝置藝術曾對當代雕塑產生了強烈的沖擊。1985年勞申柏格在中國美術館舉辦個展。這是中國藝術家第一次近距離地了解西方波普風格的雕塑。雖然說當時的藝術家對波普藝術并沒有太清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結合起來理解，更沒有洞察到波普藝術背后的“反藝術”特質，而是僅僅將其當作西方后現代藝術的一個樣式，盡管如此，勞申伯格以現成品創(chuàng)作的雕塑(也可稱為裝置)同樣贏得了藝術家的青睞和推崇?？梢钥吹?，在80年代中期的創(chuàng)作中，以張永見的《新文物——猩紅匣子》(1986)、徐冰的《天書》(1987)、隋建國的《衛(wèi)生肖像》(1989)，以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品，它們或多或少地都受到了西方后現代藝術，尤其是裝置藝術的影響。事實上，對于當時的一部分雕塑家來說，勞申伯格作品的意義，還在于觸及到了雕塑與裝置的邊界。90年代初，隋建國在創(chuàng)作《地罣》、展望在創(chuàng)作《空靈空》時已開始自覺地使用現成品。誠如前文所言，一旦現成品進入創(chuàng)作，就必然會打破傳統雕塑的邊界。到90年代中后期，雕塑與裝置的沖突更是有增無減，主要的原因在于，中國海外兵團中的徐冰、蔡國強、張洹等在西方藝術界產生了很大的影響，而他們的代表性作品幾乎都是以裝置的形態(tài)完成的。2000年以來是第三個階段。這個階段的主要特點是，當代雕塑對時間、過程、身體、性別、觀看等的強調，不僅拓展了雕塑本體的范圍，也讓傳統意義上的“雕”與“塑”等技法逐漸失語，加之受到觀念藝術的影響，這使得當代雕塑與其傳統形態(tài)相去甚遠。

一方面，不管是在西方還是在中國，按照藝術史發(fā)展的基本邏輯，只要現代雕塑向當代階段發(fā)展，不可避免地就會出現“泛雕塑”的現象；但另一方面，我們也應注意到，中國當代雕塑領域中所說的“泛雕塑”與西方仍有本質的區(qū)別。首先，西方當代雕塑是在一個線性的發(fā)展軌跡中一步一步發(fā)展過來的。然而，中國當代雕塑卻沒有經歷現代主義雕塑的太多洗禮，不僅缺乏像西方那樣有近百年的現代主義傳統，而且，是在沒有完成現代主義語言體系的時候，就直接從前現代跨入了后現代。比如，80年代初，中國雕塑界面對的主要任務還是形式革命，然而，因為1985年勞申伯格的到來，同時借助“新潮美術”掀起的前衛(wèi)浪潮，似乎在一夜之間，后現代主義的觀念就占領了中國當代雕塑界。其次，西方現代主義雕塑在嬗變的過程中，始終都未離開自己的批評與藝術史參照系。在形式批評——現代主義的系統中，從早期的羅杰·弗萊，到盛期的格林伯格，再到晚期現代主義的邁克爾·弗雷德，他們的批評話語為現代主義雕塑各個時期的發(fā)展提供了批評與理論的支撐。譬如，在1967年《雕塑的近況》一文中，格林伯格就將極少主義的作品稱為“非藝術”(no-art)。同樣，弗雷德也對當時的“去雕塑化”現象進行了嚴厲的批評。但是，與西方比較起來，直到今天，中國雕塑界也沒有建立一個相對有效的評價尺度與批評體系。簡言之，由于沒有經歷現代主義階段的太多洗禮，所以，當下的“泛雕塑”現象缺乏必要的藝術史發(fā)展邏輯的支撐；由于沒有建立有效的批評標準，對于許多人而言，將學院雕塑、現代主義雕塑、作為公共藝術的雕塑，當代雕塑等在學理上進行有效的區(qū)分仍然是有困難的。在這種情況下，“泛雕塑”實際成為了今天雕塑界魚龍混雜現象的統稱。

顯然，在中西的藝術史情景中，“泛雕塑”有著完全不同的意義。不過，就目前中國藝術界的“泛雕塑”狀況而言，主要有這么幾種類型，而最具代表性的則是艷俗雕塑。艷俗雕塑曾產生過兩個浪潮，一個是90年代中后期，一個是2006年前后。這類作品主要的特點是，普遍受到了杰夫·昆斯的影響，將民間色彩中的“艷”與“俗”推向極致，加之部分作品使用了新型的“拷漆”工藝，使其在視覺的呈現上具有強烈的“艷俗”效果；在形態(tài)上，這類作品日趨多樣化，不斷的花樣翻新。如果說90年代中后期的艷俗雕塑還有戲擬與反諷的意味，那么，2006年以后的作品強調得更多的卻是與消費社會和文化工業(yè)的聯系。同時，后者還出現過一個變體，就是集艷俗與卡通雕塑于一身。另一個類型是架上藝術家創(chuàng)作的符號化雕塑。筆者的意思并不是說架上藝術家就不能創(chuàng)作雕塑，因為在西方現代美術史上，像德加、馬蒂斯、畢加索等都創(chuàng)作過大量的雕塑作品。所謂符號化的雕塑，是說這些雕塑與當代雕塑的藝術史語境不會發(fā)生任何直接的關系，只是藝術家繪畫作品中個人符號的延伸。當然，還有一些迎合藝術市場而出現的各種裝飾性雕塑，雖然部分作品也使用了現產品，但是，它們不僅缺乏文化上的主體性，更具破壞性的是，為媚俗化的審美趣味在當下的流行起到了推波助瀾的作用。

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