在俄羅斯，立體主義的繪畫(huà)和雕塑的突破來(lái)自于兩個(gè)方面。一是1914年馬利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡給未來(lái)主義講演時(shí)做的宣言。另一部分來(lái)自于康定斯基所著的《論藝術(shù)的精神》，這本書(shū)寫(xiě)于1910年在德國(guó)完成，1912年部分翻譯成俄文。俄羅斯藝術(shù)家就此完成了步入完全的非客觀世界的所有前期準(zhǔn)備。1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了構(gòu)成作品《懸掛的木與鐵的形體》，波丘尼曾畫(huà)過(guò)類似的東西。同時(shí)，塔特林杜撰了“構(gòu)成主義”一詞。作品和詞都源于拼貼向三維的發(fā)展，因?yàn)樗亓衷诎屠鑵⒂^過(guò)畢加索的工作室。畢加索致力于立體主義時(shí)偶爾也接觸一下沒(méi)有主題的藝術(shù)。使用術(shù)語(yǔ)“非客觀主義”的是羅德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直線組成一幅作品，不過(guò)，只能算是對(duì)歐幾里得幾何構(gòu)成的模仿。1913年的軍械庫(kù)現(xiàn)代藝術(shù)展轟動(dòng)了整個(gè)紐約。馬列維奇為一個(gè)未來(lái)主義戲劇設(shè)計(jì)的布景上，只畫(huà)了一個(gè)黑和白的方塊。他又用鉛筆色塊繼續(xù)這樣的創(chuàng)作，后來(lái)的一張涂得滿滿的作品被放在莫斯科“標(biāo)耙”展上展出。同時(shí)，馬列維奇把“至上主義”公式化，就像他后來(lái)寫(xiě)的：“極力解放具象藝術(shù)中的形式，我在正方塊的形式中尋求一處避難的空間?！彼磉_(dá)對(duì)未來(lái)主義的感激之情：“我們時(shí)代對(duì)和諧的表達(dá)……已指向了抽象藝術(shù)，把所有的現(xiàn)象和相關(guān)問(wèn)題歸結(jié)為一種新的文化――‘非客觀至上主義’”。用正方形、三角形、十字形之類簡(jiǎn)單的形式作畫(huà)，馬列維奇在幾個(gè)月后投入了一個(gè)徹底非客觀藝術(shù)懷抱之中。年齡稍長(zhǎng)，神秘莫測(cè)的蒙德里安花了好幾年時(shí)間才跨躍這一步驟。至上主義是非客觀、非社會(huì)、非功利的。馬列維奇“把整個(gè)畫(huà)面都?jí)嚎s進(jìn)了白畫(huà)布上的一個(gè)黑色方塊之中?！彼f(shuō)：“我感覺(jué)只有黑夜屬于我，它是我想象的新的藝術(shù)，我稱之為至上主義……。至上主義的方塊……可以比擬為原始人的符號(hào)。他們并不想制造裝飾，而是想表達(dá)和諧感。”他認(rèn)為藝術(shù)優(yōu)于宗教，至上主義是藝術(shù)中最具靈性和純粹的形式。另外，他相信，其中最為純粹的范例就是用鉛筆涂的方塊。“對(duì)至主義說(shuō)，客觀世界的可視現(xiàn)象的自身是沒(méi)有意義的；有重要意義的東西是感覺(jué)。因此，與具體環(huán)境關(guān)系不大，至上主義不研究也不接觸它，他們只*感覺(jué)?！北M管這些敘述有巨大影響力，但馬列維奇還是承認(rèn)自己感覺(jué)到“當(dāng)我想離開(kāi)自己生活過(guò)、工作過(guò)并且曾信以為真的理想世界之時(shí)，恐懼就會(huì)降臨。但自由的非客觀世界的幸福感帶著我進(jìn)入了除感覺(jué)之外一無(wú)所有的‘沙漠’，感覺(jué)成了我生命的內(nèi)容。我所展出的‘空方塊’都具有這種非客觀的感覺(jué)?！毕癜乩瓐D一樣，他認(rèn)為知覺(jué)的世界是虛幻的，真實(shí)還很遙遠(yuǎn)。他的幾何構(gòu)想，包括《白方塊上的白》（1918），蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)最純粹非客觀表述。他把自己的至上主義定義為：①所有現(xiàn)象的普遍性；②“至上主義者的直線（動(dòng)態(tài)特征）”；③“平面圖上的動(dòng)態(tài)至上主義”；④“空間靜態(tài)的至上主義――抽象建筑（帶有額外的至上主義方塊因素）……一種在畫(huà)布上的塑造感可以被帶到空間中去”；⑤“（黑）方塊=感覺(jué)，白底=不存在感覺(jué)”。馬列維奇的藝術(shù)和理論上的沖突很快就出現(xiàn)了。1917年，嘉博在出國(guó)三年后又回到俄羅斯在接受記者的采訪中說(shuō)過(guò)，他發(fā)現(xiàn)在莫斯科的先鋒派之中至上主義毫無(wú)疑問(wèn)是占統(tǒng)治地位的藝術(shù)哲學(xué)。盡管是個(gè)俄國(guó)人，命運(yùn)決定他是作為一個(gè)抽象畫(huà)家而著名，但康定斯基并沒(méi)有直接卷入這些莫斯科的經(jīng)歷之中。這些年里，他幾乎都在國(guó)外，但他的《論藝術(shù)的精神》已經(jīng)被廣泛閱讀，它的“內(nèi)在需要”的教條已經(jīng)引導(dǎo)他的同胞為非客觀藝術(shù)盡更大的努力。內(nèi)部需求起源于三個(gè)因素①作為創(chuàng)造者，每一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心都有要表達(dá)的東西……；②每一個(gè)藝術(shù)家童年的時(shí)候都有表達(dá)童心的愿望……；③每一個(gè)服務(wù)于藝術(shù)的藝術(shù)家，必須從心理需求的視角為藝術(shù)的緣由奉獻(xiàn)自己，不會(huì)作任何（形式上）的限制。藝術(shù)家表達(dá)需求時(shí)可以用任何形式，他的內(nèi)部沖動(dòng)必須找到恰當(dāng)?shù)耐獠啃问?。早?908年，康定斯基就顯然預(yù)想到了抽象藝術(shù)。在他的自傳《Ruckblick》中，敘述自己曾在傍晚回到畫(huà)室，意想不到地看見(jiàn)畫(huà)架上陌生但美麗的畫(huà)面?！斑@張畫(huà)缺少所有的內(nèi)容，描繪無(wú)法名狀的東西，完全由亮麗的色塊構(gòu)成……。我越來(lái)越清晰地發(fā)現(xiàn)――客觀，對(duì)客觀的描述，是我的畫(huà)面容納不了的，對(duì)客觀的描繪實(shí)際上對(duì)畫(huà)面是有害的?！彼髞?lái)知道是自己把自己的一張畫(huà)作放倒了。對(duì)康定斯基來(lái)說(shuō)，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一個(gè)圓圈上的三角形的銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開(kāi)朗基羅繪畫(huà)中上帝的手指及亞當(dāng)?shù)氖种傅牧α?薄?921年，他回國(guó)后一段時(shí)間的作品顯示出他早期影響下的痕跡。但是最終，他接受的構(gòu)成主義因素，要比他給予它的

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